《囧媽》是母—子，《柔情史》是母—女。在家庭關系中，母親對于孩子的影響在弗洛伊德看來是至關重要的。他提出了“俄狄浦斯情結”予以解釋，通俗解釋就是戀母情結。如果是女性，弗洛伊德找到了古希臘故事厄勒克特拉情結予以相對。兩個古希臘故事前者大致情結是殺父娶母，后者是女兒殺死通奸的母親為父報仇的敘事。

考慮到弗洛伊德自身的家庭關系以及當時他所處年代男權思想的濃重，他總是試圖站在男性的角度來思考兩性關系。這也是遭到后來許多女權主義批評家瘋狂攻訐。弗洛伊德認為孩子在成長中需要跨過“俄狄浦斯情結”，但是不幸的是有很多患有神經癥的孩子會固著在這個階段里，因此長大后就會出現依戀。

俄狄浦斯情結是弗洛伊德努力在生物學上尋找“家庭—孩子”關系的癥結。但是他忽略了社會因素的影響，或者說他故意忽略而固執地在生物學上尋找實證科學的證據。被弗洛伊德忽略掉的社會因素影響通常體現在原生家庭中父母婚姻。

《囧媽》和《柔情史》的敘事中，孩子的父親都是缺席的，這樣電影敘事就能夠迅速聚焦到孩子——母親的敘事上。兩部電影都試圖展現成年的孩子被迫與母親同在一起時的激烈的矛盾。前者是一列火車，后者是蝸居的房子。面對狹小的空間，二者的關系必然會有巨大的敘事沖突。

這種沖突就是“全景敞視”。這是福柯在《規訓與懲罰》中引用曾經邊沁為監獄設計的一種建筑模式，即監獄是圓形的格局，中間有一個圓形的瞭望塔。瞭望塔是單面透明玻璃圍成，牢房是雙面透明玻璃。

牢房里的罪犯看不到瞭望塔里是否有人，但從瞭望塔里，只需要一個人既可以監視塔外所有的罪犯的一舉一動。甚至中心瞭望塔里可以不用站人，罪犯們看見中心的這個柱狀的監視塔也以為它在監視自己。

通過這樣一種建筑模式，福柯發現了一種自我監督方式的形成。這種方式在規訓他者的時候形成一種全天候監視的狀態，形成一種深入到毛細血管處的監視目的，這種狀態導致了自我精神對自己精神的壓抑，而這種壓抑源自于“單面玻璃的中心瞭望塔處”，源自于自我心中時刻感覺被監控的某種目光的凝視。福柯認為這是規訓權力的升級，從外在監督變成自我規訓。福柯把這種升級稱為“全景敞視主義”。

電影《囧媽》與《柔情史》中，敘事使得母親與孩子處于全天候在一起的處境，母親的目光時刻都落在孩子的身上，她們監視著孩子的一舉一動，深入到孩子的精神深入，導致了《囧媽》中兒子要求母親保持10米距離的怒吼和《柔情史》中女兒期待自己要有獨立房間與空間的急切想象。

特別是在性的問題上，《囧媽》中兒子逃脫母親的監視與一個俄羅斯女人約會，《柔情史》中女兒對追求自己的那個男人采取游離態度。孩子在處理性關系時總感覺背后有著母親目光的凝視，那種如芒刺背的感覺最終使得孩子的性關系徹底失敗。這種母親的目光環繞在孩子的周遭，形成了孩子的全景敞視主義式的監獄。

2019年奧斯卡動畫短片《包寶寶》，它將母親—孩子的關系“Q化”成了“母親與包子”的敘事。當包寶寶與他的女友回到家中沖毀母親—孩子這種單一連接時，短片戲劇化的以母親吃了這個包寶寶后戛然而止。但影片轉場的結尾是一家四口吃包子的畫面。

他者入侵了母親——孩子的關系，母親將包寶寶吃掉！以這樣的方式宣布主權，這樣的動畫片說實話顯得很恐怖。動畫片最終在成年后的包寶寶抱著哭泣母親的背影，來作為和解一閃而過。這樣的場景只能顯示出某種無奈。

而現實中這樣的過程可能會漫長而煎熬，甚至就是悲劇。文學史上著名的勞倫斯的小說《兒子與情人》和2004年諾貝爾文學獎得主奧地利作家耶利內克的代表作《鋼琴教師》。這兩部小說對母親——孩子關系的異化敘事堪稱典范。前者也是母親—兒子的關系，后者也是母親—女兒的關系，也是父親在敘事中迅速被作者終結掉。然后敘事迅速轉入母親——孩子的敘事中，迅速聚焦的敘事張力引起了讀者某種窒息式的閱讀體驗。

《囧媽》比《柔情史》更戲劇化的處理了母親與孩子之間的矛盾，但《柔情史》展現的那種觀影窒息感更突出。值得特別關注的是《囧媽》中母親—兒子—妻子這三者關系中有一句特別重要的話“你為什么要那么執著地改變我呢？”

《囧媽》中母親要求兒子的改變延續到了兒子對妻子的改變，而這也是兒子婚姻破裂的最核心的原因，某種原生家庭無意識中留存的畸形因素影響著之后兒子理所當然的意識。這或許就是武志紅那本《家為什么會傷人？》所要主要解決的父母——孩子之間這個連接如何斷裂？而這個斷裂并非是一刀兩斷，而是某種獨立。但是這種獨立通常也是中國式家庭難以跨過的癥結。其實不管是中國家庭，像那兩部外國小說的背后所敘述的外國家庭也很多。這其實是世界家庭的痼疾。

我記得有人在批判父母問題的時候也批判孩子的雙標問題：“要錢的時候，拿出東方這一套；要自由的時候，拿出西方那一套。”

但這句話隱匿著一個前提是父母是有錢的。比如在金錢與自由這個問題上，著名的比如巴爾扎克和他父親打的那個賭，賭輸了但依然要堅持自己的寫作夢，就要挨著貧困的日子，手杖上的誓言和桌子上畫餅充饑的食物是巴爾扎克的堅持的自由。

選擇要付出代價，代價很沉重。這種沉重性恰恰被《柔情史》表現得很細膩，女兒堅持寫作夢堅持投稿但屢屢失敗。母親斥責著女兒無用的寫作夢，但與那句話體現的雙標問題有差距的是《柔情史》中的母親也很拮據，給不了女兒很多錢，所以所有的選擇與重壓就都落在了女兒的身上，這是一個更沉重的重擔。好在電影敘事結尾有了溫情的突轉，這突轉也是金錢帶來的。

女兒的投稿有了稿費，一切有關拮據的沖突被這一點點稿費緩解。母女的拮據是敘事沖突的體現，而沖突的被消解是拮據有所緩解。女兒的寫作也在母親的眼里忽然變得有意義起來。電影結尾在一首女兒寫的關于家庭矛盾的小詩中結束，一切曾經既有的矛盾在這首小詩中被終結。終結得戛然而止。

饒有趣味的是，兩部電影的結尾處都用相同的敘事來試圖和解緊張的母親—孩子這對痼疾般的矛盾。即電影《柔情史》中母女迷失在胡同深處找不到出口和《囧媽》結尾母子迷失在去劇場的路上，這種母親與孩子共同歷險的敘事，在這漫長的尋找出路的路上，母親與孩子也開始尋找某種情感上和解的出路。他們似乎意識到了各自身上的問題，暫時站在了他者的角度開始思考問題。從自我的深淵中走出來，在走向他者的理解中結束敘事。

最終兩部電影都是溫情的敘事結局。兩個電影文本，《囧媽》和《柔情史》的敘事結尾暫時走在了光芒里。但兩個小說文本，《兒子與情人》和《鋼琴教師》的結尾卻依然在深淵中。兩部電影文本落腳在了喜劇情境里，兩本小說落在了悲劇情境里。

這種小說文本與電影文本的差異亦是傳播學上值得研究的課題。