由菅田將暉和有村架純主演的電影《花束般的戀愛》目前在豆瓣獲得8.7的高分，口碑爆棚的同時票房成績卻持續低迷，上映十天僅拿下4600萬票房。

編劇坂元裕二，這位在23歲就寫出《東京愛情故事》的“社會派劇作家”，往往是復雜主題連續劇和好作品的代名詞。但《花束般的戀愛》比起之前讓他名聲大噪的作品，在故事情節上卻顯得平庸。

它不同于遍布譫語、撕扯、狂熱、劇烈、勢不可擋、時而上窮碧落時而下抵黃泉的愛情劇本，更像幾筆落在白紙上的鉛筆劃痕，無法做到力透紙背，只是淡如日常。

家庭餐館里，一對情侶熱忱地分享一副耳機。

坐在遠處的夾克男說：“那兩個人并不喜歡音樂。音樂不是單聲道，都是雙聲道。用耳機聽，左邊和右邊的聲音是不一樣的。只戴一只耳機聽，那就是另一首歌了。”

坐在另一桌的長發女人也觀察著這對情侶：“兩個人分著吃炸豬排蓋飯，一個人把炸豬排都吃完，另一個人吃的是什么？雞蛋蓋飯，對吧？雖然他們想聽同一首歌，但聽到的內容不一樣。他們兩個現在聽的，并不是同一首歌。音樂家和工程師們都是一邊吃著夜宵便當一邊重復比較，聽了幾十遍、幾百遍，才做出一首歌曲，結果有人竟然把它分成左聲道和右聲道來聽。”

夾克男對女伴說著一樣的話，顯得義憤填膺：“負責混聲的工作人員，肯定會氣得直接把夜宵扔了。”

“不行，我要去告訴他們。”長發女人和夾克男同時起身，走向熱戀中的情侶，要去制止這種對音樂工作者的褻瀆，走到中途，兩人驚愕相視，尷尬地僵在原地，然后遲緩地挪動步子，掉頭回到自己的座位上去。

按照一向以“關聯性”為創作內核的劇作家坂元裕二的慣常手法，在電影《花束般的戀愛》開頭出現的這兩個年輕男女，一定有什么前塵往事。

吊橋效應，比比皆是

電影《花束般的戀愛》于2021年1月在日本上映，連續六周穩居日本票房冠軍。除了“高純度戀愛”的宣傳詞，讓許多觀眾蜂擁而至的另一個重要原因是，影片劇本是有“流行劇名家”之稱的坂元裕二創作的。

這位在23歲就寫出《東京愛情故事》的“社會派”劇作家，往往是復雜主題連續劇和好作品的代名詞。但《花束般的戀愛》比起之前讓他名聲大噪的作品，在故事情節上卻顯得平庸。它不同于遍布譫語、撕扯、狂熱、劇烈、勢不可擋、時而上窮碧落時而下抵黃泉的愛情劇本，更像幾筆落在白紙上的鉛筆劃痕，無法做到力透紙背，只是淡如日常。

因為錯過了末班車而偶然認識的大學生麥君和絹，在交談之中發現喜好和興趣幾乎完全一樣。類似于兩個網友翻遍了對方看過的電影、聽過的唱片、參加過的同城活動、關注的圖書作家，發現彼此的軌跡重合相交過多次“這個人和我驚人地相似”，進而輕而易舉地下出結論——“我們的靈魂驚人地契合”。

兩個人因為同時認出了押井守、同樣喜歡把電影票根當作書簽、書架上的書簡直和對方的完全一致等這些“世另我”的細枝末節而心生好感，開始交往——在欲望繁衍無窮而精力有限的今天，愛情的發生已經比以前要難了，但還是會發生。

兩個陌生的男女交換二十年積攢下來的信息集合，看到許多重合的部分——譬如“石頭剪刀布游戲的邏輯不對”，或者“包里放著同一個作家的書”，又或者“腳上都穿著一雙白色的開口笑球鞋”——于是果斷覺得，愛好一致了，靈魂契合了，對方就是那個不能錯過的、命中注定的人。

雖然在以前信息階級差異巨大的時候，這種概率很小，但在流行文化幾乎能做到全球同步、社交軟件人手必備、信息分發簡直免稅的時代，同齡人之間的信息儲備乃至價值觀近親繁殖的概率太高了。知識結構相似、品位鑒賞相似、能識別出流行符號、交換幾個關于“YYDS”的口水段子、記住“新海誠成為第二個宮崎駿”的新聞標題，在萬人如海的時代也是一件容易的事。

故事發展到第40分鐘，兩個相似的情侶去了美術館，到人形町吃了炸牡蠣，讓朋友給畫了肖像畫。他們之間的相遇、戀愛、爭吵都和這些流行文化甚至文藝愛好休戚與共。在擁有大陽臺的房子同居后，這對戀人打算買Switch游戲機和《塞爾達傳說》。

可是隨著麥君進入企業后，曾經的漫畫夢想和塞爾達游戲一起被擱置了，他的游戲進度一直困在某個山谷里，難以再和絹一起繼續分享那些奢侈的時刻：去看一部舞臺劇，依偎著為漫畫情節而傷心哭泣，走過堤岸去喜歡的面包店買一紙袋的炒面面包。

當兩個人承載的生活重壓不再一致以后，坂元裕二是這么寫的：沮喪的絹給正被罵得狗血淋頭的麥君發短信——“那家面包店關門了”，麥君臉上的表情顯得極不耐煩——“去別家買不就好了”；兩人走進同一家書店，絹記掛著曾一起為之流淚的《黃金神威》，麥君卻拿起了《人生的勝算》；在麥君的前輩過世后，兩個人回到家，卻彼此無話。

兩個人對愛情的認知出現了割裂，在社會工作的耳提面命中，麥君將愛情轉向了家庭責任感，而絹還停留在學生時代，將愛情建構在對同一件事喜好的基礎上。一份愛情行至五年，他們到底是因為知識信息結構相似才走到一起，還是因為靈魂契合才走到一起呢？

在坂元裕二創作的另一本小說《往復書簡》里，這位劇作家提到的吊橋效應，是指當一個人提心吊膽地過吊橋的時候，會不由自主地心跳加快。如果這個時候，碰巧遇見另一個人，那么他會錯把由這種情境引起的心跳加快理解為對方使自己心動才產生的生理反應，故而對對方滋生出愛情的情愫。

促生愛情的理由有這么多，由流行文化伙同知識結構慫恿下而產生的靈魂契合的虛幻感，也可能是另一種“吊橋效應”。吊橋效應，比比皆是。

愛情消逝，物證留存

從2002年起，坂元裕二就一直在寫連續劇劇本，和其他劇作家不同，他總是喜歡寫家人之間為彼此做了什么，戀人相處時又為彼此做了什么，比如《花束般的戀愛》里，他寫了兩個配角戀人互相在前臂上文了對方的名字。

在接受《行家本色》節目組采訪時，坂元裕二說，所謂完成一部作品，并不是指塑造出一個具有開朗或者陰暗等某個性格的人，而是塑造出一種關聯性。“說到底，人是在與他人的聯系中生存的生物，連續劇就是刻畫人與人之間關系的東西嘛。”

無論是在《花束般的戀愛》，還是在過往的作品里，坂元裕二的劇本都有一個顯著的特點，那就是生活的瑣碎無處不在，甚至成為了故事的主體和枝干。

在連續劇《四重奏》中，四個主人公湊在一起吃炸雞，展開了一場關于“要不要在炸雞上澆檸檬汁”的長達十分鐘的絮語。就這一場看似對推動情節沒什么用處的談話，卻勾勒出了四個人的個性和價值取向。

被采訪者問及“如何不使用直接的表現，就能表達出人物的性格和情感”時，坂元裕二拿出一張白紙，寫下“喜歡”兩個字。“‘喜歡’這種感情是表達不出來的。但不經意的對話和一些細微的舉動，把這些生活瑣碎寫進劇本，就是將‘喜歡’這兩個字周圍的部分一點一點涂滿。

比如說，我喜歡他，他的眼睛會發光，我覺得這里并沒有真實的情感。（可是，如果是寫）在坐公交車回家的路上閑聊，在車上和他說‘今天風好大啊，前面那個大叔睡著了，一直在打瞌睡呢’之類的，然后跟他拜拜，回到家里，本來想一個人看會兒電視，但還是關掉了。”坂元裕二手里把玩著一張紙，繼續說，“然后像這樣無聊折紙的時候，突然意識到，啊，我可能喜歡他。

一個人物是通過點點滴滴累積而成的。在電視上，比起龐大的故事，我覺得通過細節塑造而成的人物，更能給人帶來刺激。”

因此，這種生活瑣碎創作法，照例出現在了《花束般的戀愛》里。《黃金神威》的連載、《牯嶺街少年殺人事件》的重映、舞臺劇的落幕，這些瑣碎編織出了一條不言自明的時間線，以證明麥君和絹經歷過的五年。和早期的創作方式不同，中年的坂元裕二不再是個直接抒情的人，更愿意用物證去填充情感。

23歲時，坂元裕二年少成名，日本媒體曾說，每當《東京愛情故事》在電視上播出的時候，大街上就看不見女白領的身影。這部創下了最高收視紀錄的電視劇，讓許多愛情題材的劇本邀約蜂擁而至。但年輕的坂元裕二卻無法愛上自己的作品：“只要觀眾喜歡，收視率高就好了——對這種觀點我抱有強烈的厭惡感，只是茫然地想到，這不是我真正想寫的東西，很想逃走。”

27歲時，他淡出了電視劇行業。32歲起，他索性在家中悶頭寫小說，然而，3年的堅持卻沒能寫出一個完整的故事。迫于生計，他重返電視圈，接受了原作小說和國外人氣電視劇的改編工作，在不清楚想寫什么的狀態下，8年時間一晃而過，直到35歲時女兒的出生讓他迎來了轉機。

“人總歸會回歸日常，這是不該被丟棄的。我明白了更為重要的東西。”43歲時，坂元裕二以自己的育兒經驗為基礎，完成了一部原創劇本——《母親》。這是一個講述女孩受到母親虐待的故事，觀眾對劇中母親的謾罵不絕于耳。“但是我持不同的想法。虐待孩子肯定是不對的，但是不能不問前因后果，就輕易地去否定這個人。我在看孩子時，也有過忍無可忍、歇斯底里的情況，也有過想逃走的時候。只看結果就斷定，這是個動手打孩子的壞女人，給她安上‘壞媽媽’的罪名，我做不到。”

他把寫好的第八集劇本全部推倒，將描述對象轉向劇中作為配角的、拋棄女兒的母親的人生。許多感同身受的評論從之前的謾罵聲中辟出一條路來。坂元裕二眼前的劇作之路也終于清晰起來：他要描寫那些艱難生活中的人，哪怕只能拯救一個人也好。《行家本色》的節目組說，經過16年的徘徊，他終于找到了自己寫劇本的理由。

“如果非要在少數派和多數派中選的話，我更想對少數派做些什么。對我來說，這是最重要的。我想為了少數有某種想法的人寫東西，希望他們覺得原來不是自己一個人在這么想。能讓十分快樂的人變得一百分快樂的作品有很多，但我希望負數的人至少能回到零。哪怕有﹣3或﹣5也可以。這就是我的愿望。”

出演過坂元裕二作品的高橋一生說：“即便是人們口中的廢柴、沒有正經工作的人，或是常被說他性格有點‘那個’的人，在坂元老師的世界里也都會被包容在內，決不會否定他們的存在。這些人物給我的感覺，就是他們生來就是這樣的，沒有辦法改變。我覺得老師的劇本有肯定每個人活下去的價值的力量。”

在《花束般的戀愛》里，愛情消逝，但仍有物證留存。在漫長的前半程里，坂元裕二對這段戀愛的態度曖昧。這樣的戀愛是淺薄的、倉促的、不負責任的、流俗的，還是平庸的？

在影片結尾，兩個昔日的戀人又相遇了，言談舉止甚至思維方式還是那樣相似，一對曾經無比契合、頻率共振的個體結合又分開，短暫的共情后又和另一個新的伴侶產生共情。在他們曾約會的家庭餐館，靈魂相惜在更年輕的人身上繼續發生，循環往復，永不止息，新的承諾和心動仿佛能熬過億萬斯年。

回到家的麥君突然發現，在谷歌地圖捕捉到的街景里，他和曾經的絹正迎風走在河堤上，手捧一束花期只有兩周但正在盛放的花束，享受他們花束般的戀愛。

盡管在個人主義盛行的時代，兩個年輕人最終選擇了“自我”而不是“他者”，回到了原本的日常生活——如韓炳哲在《他者的消失》一書中所言，“如今人們經常談及真實性，真實意味著自由，不被預設的、被外界事先規定好的表達和行為模式所囿；它強迫人們只像自己，只通過自己來定義自己、書寫自己、創造自己；真實性的律令對自己施以強制手段，迫使自己不斷地拷問、竊聽、窺探、包圍自己。”

電影的結局，正是這個時代里“自我”和“關系”博弈后的常態結果。

坂元裕二曾說，才華是靠不住的，閃光點也是靠不住的，這種時候真正能使人寫下什么的，是這個人平時生活中的審美意識。必須好好地去接觸這個世界，才能產生這種意識，光是對著電腦或借酒消愁，是不會有的。

因此，他也如劇本中重視生活瑣碎那樣，重視日常。不管多忙，每天早上5點他都會照例在廚房給女兒做便當，就算通宵喝酒，也會在早上四五點起來暈暈乎乎地做飯，12年來，他和妻子輪流，沒有一天間斷。

情感稍縱即逝，或許和才華一樣，也是無法描摹其具體輪廓的，但那些瑣碎的生活細節正是另一種存在主義。

?作者 |?劉江索

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本文首發于602期《2022生活趨勢報告》