評論員文章

1.于廢墟之上

20世紀(jì)20年代，在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗的德國正處于一個很有趣的階段。

一方面，由于高昂的戰(zhàn)爭賠款和他國制裁，德國正經(jīng)歷著一場史無前例的通貨膨脹，德國貨幣瘋狂貶值，在貶值最嚴(yán)重的時候，1美元可以兌換4萬億馬克。而在失去東部盛產(chǎn)煤炭和生鐵的部分土地與礦石資源豐富的阿爾薩斯洛林地區(qū)后，德國的工業(yè)生產(chǎn)一度回落到19世紀(jì)80年代末的水平。

而另一方面，又有人將德國的這段時間（1925——1929）稱之為“黃金二十年代”，除了因戰(zhàn)后德國經(jīng)濟(jì)由于較低的勞動成本經(jīng)歷了一個小規(guī)模的復(fù)蘇以外（于1929年因世界級別經(jīng)濟(jì)危機(jī)而徹底崩潰），還有一個重要原因，那就是在戰(zhàn)后的廢墟上，各種思想與價值觀都開始涌現(xiàn)，文化上出現(xiàn)了各種充滿實驗性和創(chuàng)造性的藝術(shù)形式。多元文化的共存（或者說是對抗）是這一時期非常重要的一個特點。其中在藝術(shù)的形式上，有一個絕不能忽視的現(xiàn)象，那就是表現(xiàn)主義仍盛，作為反叛的新客觀主義已興。而在所描繪的事物中，同時兼具著“秩序”與“混亂”、“理性”與“感性”的普遍存在于現(xiàn)代世界的“都市”絕對是二者都無法忽視的一個重要題材。

除了經(jīng)濟(jì)與文化，這一時期德國政治上的變化也非常值得一提，不僅是因為文化與經(jīng)濟(jì)都受到政治的極大影響，還因為在這些年，有一個眾所周知的奧地利落榜美術(shù)生開始了他的政治生涯， 1921年7月，希特勒成為納粹黨元首，并于1923年11月8日發(fā)動啤酒館暴動，失敗后在獄中服刑九個月中，希特勒寫下了《我的奮斗》一書，社會影響力不斷擴(kuò)大。出獄后，希特勒及其納粹政黨不斷煽動城市中的工人以武力對抗資本主義。

而就在如此情勢下的1925年的德國，和希特勒一樣出生于奧地利但卻具有猶太人血統(tǒng)的弗立茨·朗拍攝了由其妻子特婭·馮·哈堡所寫小說改編的同名電影：

《大都會》。

2. 重新飄揚(yáng)的國旗

1949年，47萬日本戰(zhàn)俘從西伯利亞返鄉(xiāng)。

當(dāng)這批戰(zhàn)俘回國以后，他們見到的是如此的場景：東京火車站中有大量無家可歸且衣衫襤褸的流民，碼頭上是初具現(xiàn)代管理模式雛形的黑幫成員在建立著真空帶的新秩序，而在看起來光鮮的街道上，穿著和服的日本女人依偎在身材高大的美國大兵懷里，路人偶爾還會向這些被俘虜了四年的敗者們投出陌生而異樣的打量目光，就像是看幾乎被遺忘的上個時代遺留下破舊零件。

但相比于更早回國的戰(zhàn)俘，這一年回國的戰(zhàn)俘有一點還算幸運(yùn)，至少他們可以看到在城市上空飄揚(yáng)的國旗。

1949年的1月15日，也就是遠(yuǎn)東國際軍事法庭在對東條英機(jī)等7名甲級日本戰(zhàn)犯執(zhí)行絞刑后的二十三天后，麥克阿瑟給予了日本一項新年禮物：允許自由懸掛國旗。而在這之前，因為日本軍國主義所發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭，日本在戰(zhàn)后，國旗一度被禁止懸掛。

這一年，也是日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)開始騰飛的起點。

在麥克阿瑟初接手日本事務(wù)時，美國所給指示是“不承擔(dān)恢復(fù)和繁榮日本經(jīng)濟(jì)的責(zé)任”，但在1948年，隨著國際局勢的變化與冷戰(zhàn)陣營逐步形成，為了不使日本轉(zhuǎn)投蘇聯(lián)陣營，同時為增強(qiáng)自身在東亞地區(qū)的影響力，美國在日本經(jīng)濟(jì)問題上發(fā)生了很大的態(tài)度轉(zhuǎn)變。

1949年2月，道奇計劃在日本逐步實施，在短期內(nèi)引發(fā)了經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)重衰退，工廠成批倒閉，失業(yè)人口猛增。同年美國在法國安納西關(guān)貿(mào)總協(xié)定會議上提出，建議GATT給予日本最惠國待遇，盡管該提議被其他國家反對，日本在幾年后才正式加入GATT，但站在后世的角度來看，日本的經(jīng)濟(jì)在這一年開始，開始了戰(zhàn)后的復(fù)蘇：大量人口涌入都市，“造城運(yùn)動”興起，城市化的推進(jìn)伴 隨著工業(yè)機(jī)械的轟鳴，而在美國從“非軍事化”到“再軍備”的態(tài)度轉(zhuǎn)變中，這一年也成為了日本戰(zhàn)后科技發(fā)展的起點。但在當(dāng)時的人們看來，似乎有星星點點的希望，但放眼望去，仍是大片廢墟。

在這樣的背景下，一個青少年時期經(jīng)歷過戰(zhàn)爭并且差點因為軍需工廠工作時染病而雙手殘疾的醫(yī)學(xué)生，開始了他的漫畫生涯。在此時期，這位年輕的漫畫家仍舊處于嘗試性地探索漫畫“可能的邊界”的道路上，在1947年擔(dān)任繪畫完成了《新寶島》的發(fā)行后并且在漫畫技藝和敘事方式上取得一定的成功后，在接下來的兩年里，這位漫畫家一口氣制作了八部作品。而其中，就有一部漫畫被命名為《大都會》。

而這位漫畫家的名字是手冢治蟲，后來他在日本乃至世界漫畫史上的地位無人能夠撼動。

3．邁入新世紀(jì)

在上世紀(jì)90年代初，世界正經(jīng)歷著一場劇變：矗立近30年的柏林墻轟然倒塌，東德的居民手捧鮮花和啤酒迎接著那群被一度隔絕的同胞。1991年，以美國為首的北約軍隊進(jìn)攻了伊拉克，在后人的評價中，這是一場足夠恐怖的戰(zhàn)爭，徹底顛覆了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭的觀念，甚至有人將之稱之為科技加持下的單方面的屠殺，這場戰(zhàn)爭也被稱之為冷戰(zhàn)開始后第一場大規(guī)模武裝沖突。但就在這一年的年底，作為冷戰(zhàn)中的主角之一的蘇聯(lián)宣布解體。伴隨著蘇聯(lián)解體，二戰(zhàn)后建立的兩極對峙格局開始松動。建立于二戰(zhàn)后的舊有秩序的約束力正在減弱，盡管有人將90年代的世界描述為“朝多極化趨勢發(fā)展”（就趨勢來看，事實的確如此），但新的秩序依舊未被穩(wěn)固地建立或者執(zhí)行。野蠻和沖突仍舊存在于這個時代， 1994年，盧旺達(dá)大屠殺震驚世界，1999年，以美國為首的北約軍隊向南聯(lián)盟發(fā)動大規(guī)模空中打擊。

而就在同時期，隨著世界一體化的進(jìn)程的趨勢，人類開始關(guān)注“人類共同的問題”。1995年1月1日，世界貿(mào)易組織開始運(yùn)作，經(jīng)濟(jì)全球化的風(fēng)潮席卷世界；1997年《京都議定書》簽訂，環(huán)境氣候的變化成為世界范圍內(nèi)重要議題之一。此時距離“人類命運(yùn)共同體”的提出還有15年。

而與此同時，思想文化上，后現(xiàn)代主義的思潮也隨著冷戰(zhàn)的煙消云散而進(jìn)入了之前未曾進(jìn)入的那部分國家——正式擴(kuò)及至全球范圍。在這里要說明的一點是，后現(xiàn)代主義并非是一種比現(xiàn)代主義在時間上更進(jìn)一步的思潮，而是一種在內(nèi)容上的反叛。用不太準(zhǔn)確但很直白的話語來形容：現(xiàn)代主義是在建構(gòu)，而后現(xiàn)代主義是在解構(gòu)；現(xiàn)代主義是在進(jìn)行大敘事，后現(xiàn)代主義是通過小敘事完成對大敘事的消解；現(xiàn)代主義有利于精英文化的壁壘，而后現(xiàn)代主義則有利于大眾文化的擴(kuò)張。

在眾聲喧嘩無比嘈雜的世紀(jì)末，人類的未來將通向何方成為了共同但卻無統(tǒng)一確切結(jié)果的思考。而隨著新世紀(jì)的新年鐘聲的敲響，人類——正式邁入了諸如《銀翼殺手》、《阿童木》、《2001太空漫游》以及1927年的《大都會》等作品所描繪的21世紀(jì)。

就在21世紀(jì)的開頭，《大都會》這個作品標(biāo)題再次走進(jìn)了人們的視野。一個深諳解構(gòu)、具有著離經(jīng)叛道精神的漫畫家、動畫導(dǎo)演——大友克洋以編劇的身份同相對循規(guī)蹈矩的在手冢治蟲的公司工作多年的鈴太郎導(dǎo)演合作，將這部手冢治蟲一度不愿意動畫化的作品搬上了銀幕。

1.?敘述的外殼：幻想、故事、音樂與畫面

在1927年的《大都會》中，有這么一個場景：工頭在向大都會的統(tǒng)治者——強(qiáng)·弗萊德森匯報工人們突然的暴動時，他手中的電話在傳輸語音信息的同時，也一并傳輸了圖像。

盡管這并非是視頻通話的幻想第一次出現(xiàn)在文藝作品上（比如早在1878年，法國插畫師喬治·杜·莫里爾就用畫筆描繪了一種“電話屏”，如今看來像是電話和放映機(jī)的合體），但這也早于出現(xiàn)了可視化通訊技術(shù)的其他我們耳熟能詳?shù)淖髌繁热纭赌Φ菚r代》（1936）、《摩登家族》（1962）、《銀翼殺手》（1982）……

視頻通話在弗立茨·朗執(zhí)導(dǎo)的《大都會》中只給予了觀眾一個驚鴻一瞥的短暫片段，但作為一部描繪21世紀(jì)的第一年的帶有“科幻性質(zhì)”的作品，除了其中的機(jī)器人與高樓林立的大都會地上世界，視頻通話算得上是少有的科幻這一詞中更注重“科”的元素之一了。

在科幻這一類型的文化產(chǎn)品誕生以來，在其中描繪某種世上還未有的電子裝置就幾乎成了科幻作品的標(biāo)配，暢想這些裝置能夠給世界帶來什么也成了經(jīng)久不衰的議題。

但是，可以用來描述未來都市發(fā)展的素材非常多，為什么弗立茨·朗會選擇視頻通話裝置呢？

這并非是偶然，在影片的開頭的題詞往后其實給出了一系列的線索：

在影片中，建立并策劃了整個城市賴以運(yùn)轉(zhuǎn)的龐大機(jī)器的以強(qiáng)·弗萊德森為首的資本家被比喻為“大腦”，而靠勞動以雙手建立并日夜維護(hù)運(yùn)行機(jī)器的廣大工人群體則被比喻為“雙手”。

這種以人體器官作為喻體的手法，不僅是在分工職責(zé)上的具象化描述，同時也是對大都市乃至整個社會的“擬人化”，即本為一體——這在故事開始就有體現(xiàn)：

面對著闖入的不速之客，男主弗雷德馬上就接受了“這些工人的孩子是我的兄弟”的設(shè)定。

盡管此處存在傳統(tǒng)戲劇在促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的處理上的遺留影響——畢竟此時電影產(chǎn)業(yè)尚不成熟，影片無論是在畫面還是劇情上都有很多戲劇化的影子，比如夸張的人物動作、飽滿的情緒、巧合式的情節(jié)推進(jìn)。

但綜合整部影片來講，雙手和大腦是兄弟（或者說為一體上的兩部分）是貫穿了整部影片的思想的。但為什么影片中會發(fā)生雙手和大腦不協(xié)調(diào)或者說兄弟鬩墻的橋段呢？

要回答這個問題，就必須回到影片制作的年代：20世紀(jì)20年代。正如我前面所說的，德國一戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，民間各種矛盾開始尖銳，納粹不斷在煽動工人暴動。而導(dǎo)演弗立茨·朗選擇用這部影片來進(jìn)行一種對緩和現(xiàn)實矛盾的呼吁。

盡管如今很多人都在指責(zé)導(dǎo)演在社會矛盾的處理上避重就輕，而指責(zé)的依據(jù)則是在影片結(jié)尾，假扮成女主的邪惡機(jī)器人被工人們以中世紀(jì)處死巫女的火刑所燃燒后以及科學(xué)家墜落身亡后，群情激昂的工人們的怒火似乎就煙消云散。

這似乎和一些在劇情上敷衍的通俗讀物非常相似：壞事都是壞人做的，壞人死掉后，一切不好的事情都會煙消云散。

但在本文中，盡管我也贊同弗立茨·朗采用了一種理想化的手法，但這并不意味著影片對矛盾的處理就停留在了膚淺的層面。因為影片在“問題的產(chǎn)生”與“問題的解決”上，采用了一種包圍、對稱與呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)，用簡單的示意圖來描繪如下：

（1）雙手和大腦之間的間隙依然產(chǎn)生→（2）科學(xué)家制造機(jī)器人煽動人類→……（3）→機(jī)器人被燒毀、科學(xué)家墜樓身亡（4）在心的協(xié)調(diào)下，雙手和大腦重歸與好

從結(jié)構(gòu)上來分析，影片中問題真正的起因是（1），最后的問題的解決是（4），但導(dǎo)演的確有自己的個人觀點，并以一種非常明顯的方式投影至了影片中：淡化了（1）和（4），而將戲劇的沖突主要放在了（2）和（3）中，但是從位置來看，導(dǎo)演弗立茨·朗自己也明白“間隙的產(chǎn)生”要早于“別有用心之人的煽動”。

但是導(dǎo)演并未將此種不理解作為階級矛盾的體現(xiàn)，在影片中，傳統(tǒng)的神話《巴別塔》在被改編后用作了一種對大都市的預(yù)言：那些巴別塔的施工者無法理解巴別塔的構(gòu)思者所描繪的“偉大”，此種來源的“不理解”最終導(dǎo)致了巴別塔的毀滅。

是的——出于對于現(xiàn)實中納粹黨的反對，影片中兩個階層之間的無法互相理解，被導(dǎo)演視作了問題的根源。他也在試圖站在自己的時代，給出自己思考后的解答：

作為心的調(diào)解者。

回到最初的那個問題：為什么弗立茨·朗會選擇視頻通話裝置呢？

在這部影片中，在矛盾剛被激發(fā)以沖突的形式展現(xiàn)出來時，可視電話作為一種比傳統(tǒng)電話能夠傳達(dá)更多信息（比如面部表情），被工頭用來試圖和強(qiáng)·弗萊德森溝通——這其中，蘊(yùn)含了一種消除人與人無法理解的可能性。

事實上，將視野從可視電話上進(jìn)行擴(kuò)大就會發(fā)現(xiàn)，人類社會的發(fā)展一直都伴隨著“試圖消除信息傳遞過程中的不確定性”的嘗試。從結(jié)繩記事到文字記事，從文字到語音再到視頻，從口口相傳到書信到電波信號，人類一直都在通過讓信息的傳遞“更準(zhǔn)確”、“更豐富”、“更即時”。

截至目前來看，就和電影中靈光乍現(xiàn)但隨即被否定的作為信息傳遞的即時通話裝置一樣，

現(xiàn)實中諸如可視通話等一系列科技裝置的可以讓信息傳遞“更準(zhǔn)確”、“更豐富”、“更即時”的全新的科技發(fā)明仍未消弭人與人之間的不理解。

這也是為什么在2001年的日本動畫《大都會》中，當(dāng)?shù)佻斣谠噲D安穩(wěn)暴動群眾而被殺死的偵探機(jī)器人的殘骸旁問起“為什么人類總是要傷害機(jī)器人呢？“，觀眾多會心頭一酸：人類也在一直傷害人類，更何況機(jī)器人？

但科技的發(fā)展的確帶來了其他的影響：

信息的產(chǎn)生、傳遞、接受的成本與門檻都發(fā)生了普遍的降低，信息大爆炸的時代來臨了——或者說，后現(xiàn)代主義思潮影響下的大眾文化消費(fèi)的時代來臨了。文化消費(fèi)的市場在趨向于大眾化，在文化產(chǎn)品作為商品面向多元化的市場售賣的情況下，文化產(chǎn)品的創(chuàng)作者也不得不考慮一個現(xiàn)實問題：如何擴(kuò)大潛在接受者的范圍，以及——如何調(diào)和不同接受者之間的口味。這一點，在三部《大都會》的創(chuàng)作中體現(xiàn)非常明顯。

在1927年版的《大都會》中，導(dǎo)演尚可藉由電影理直氣壯地給予一種解決現(xiàn)實問題的肯定回答：“大腦和雙手之間的協(xié)調(diào)者必定是心！“而在漫畫版的《大都會》和動畫版的《大都會》中，這種創(chuàng)作者自身的肯定性的結(jié)論存在著”被弱化“的趨勢，手冢治蟲尚可借漫畫對戰(zhàn)后日本的心態(tài)重建進(jìn)行一定的積極呼吁，但在大友克洋編劇的《大都會》中，卻只提出了問題，將回答或者不回答的權(quán)利交給了觀眾。

舉一個直觀的例子：在弗立茨·朗的《大都會》中，當(dāng)工人聚集在一起砸毀機(jī)器、群體的癲狂與失智暴露無遺時，背景音樂為變調(diào)加速后的《馬賽曲》，這已經(jīng)是一種創(chuàng)作者在面對問題時個人立場的充足體現(xiàn)。而在2001年的《大都會》中，除了頻繁使用的用以烘托都市氛圍的爵士樂，在影片最后的代表著毀滅的場景中，所以采用的配樂是充滿著圣潔意味的《I Can't Stop Loving You》——這本身是一種令人矛盾的問題的展現(xiàn)。

來自于創(chuàng)作者的說教的比重在下降，但作為大眾文化消費(fèi)中的重點：故事性或者說故事的有趣程度和豐富程度在提升。

當(dāng)我們聊起手冢治蟲時，經(jīng)常會談到身為擁有著“漫畫之神“稱號的他對于漫畫或者動畫產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)，比如在1947年的新寶島中，采用畫格并置連續(xù)的手段進(jìn)行敘事（注意：手冢治蟲并非是第一個采用此類手法的漫畫家，這是很多文章提到手冢治蟲時的一個誤區(qū)：早在手冢治蟲前，現(xiàn)代漫畫之父魯?shù)婪颉ぬ仄辗茽柕淖髌分芯鸵呀?jīng)出現(xiàn)了此類手法。但手冢治蟲的確將這類手法發(fā)揚(yáng)光大）。同時手冢治蟲還運(yùn)用了電影技巧繪制漫畫：在漫畫中融入分鏡、變焦、廣角、俯視以及效果符號等元素增加了漫畫的可讀性與趣味性。而在1949年他所繪制的漫畫《大都會》中，盡管此時仍處于創(chuàng)作生涯的早期，但仍能看到不少手冢在漫畫敘事技巧上的探索：

很難說手冢治蟲的《大都會》是否借鑒了弗立茨·朗的《大都會》，但在這本1949年出版的漫畫中，能明顯看出世界（尤其是西方世界）的文化產(chǎn)品的影響，比如在偵探隊伍中，出現(xiàn)了福爾摩斯和米老鼠。

在講故事的視聽藝術(shù)上，畫面、音樂都可以作為一種增加故事有趣程度和豐富程度的輔助性手段。而隨著電影制作技術(shù)在科技加持下不斷的發(fā)展以及受眾口味的變化趨勢，在本身就是重視聽的影視作品中，畫面的重要性逐漸從“調(diào)味料“向”主菜“上過渡。

在弗立茨·朗的《大都會》中，不乏一些經(jīng)典的畫面：

這些畫面在當(dāng)時的觀眾眼里一定也是充滿了沖擊力，但從“講故事 “的角度來看，這些畫面仍都是在為故事服務(wù)內(nèi)的范疇。但到了2001年的動畫版《大都會》中，則出現(xiàn)了同故事關(guān)系不大的一些畫面：

2d手繪和3d畫面的結(jié)合，哪怕在如今看來也足夠驚艷，在鮮艷色彩的動態(tài)運(yùn)用下充滿了張力，幾乎可以看成是一種華麗的炫技，但這樣的畫面對于故事本身的推進(jìn)則不是那么有力。但如此的畫面本身就具有著對觀眾“主菜般的吸引力”。

聊完了音樂和畫面，在三部《大都會》中，其實“故事本身的復(fù)雜化“是最能體現(xiàn)隨時代發(fā)展的文化產(chǎn)品復(fù)雜化的標(biāo)志。本文不想從復(fù)制粘貼三部《大都會》的故事簡介或者大綱來介紹劇情，而是想采用另一種方式：以2001年的動畫版《大都會》為錨定，在三部《大都會》的人物以及故事中的矛盾沖突進(jìn)行比較。

動畫版《大都會》上映的具體日期為2001年5月26日，而在同年2月的柏林影展上，大約有四分之一片段丟失但進(jìn)行了一定程度修復(fù)的弗立茨·朗的《大都會》才面世，但可以肯定的是，動畫版《大都會》盡管改編自手冢治蟲的漫畫《大都會》，但其中有許多元素都來源于弗立茨·朗的《大都會》。

除了在動畫版《大都會》中直接出現(xiàn)的關(guān)于“巴別塔“的神話，以及大都會中的階級分層與下層世界人類居民的暴動（漫畫中則徹底無視了此問題）以外：

莫過于從漫畫版《大都會》到動畫版《大都會》的改編過程中人物形象在改編的過程中，出現(xiàn)的人物形象上的分裂、投影、新增上，有許多來源于1927年《大都會》中人物的直接影響。為了方便理解，我做了一個以下的主要角色的關(guān)系圖：

可以看到，從1927年的《大都會》和1949年的《大都會》到2001年的《大都會》，在人物形象的分裂、投影、新增、綜合后，人物的形象變得更加立體，人物之間的關(guān)系也趨向于多元化——社會關(guān)系的復(fù)雜化，正是現(xiàn)代社會的新特點。

除了極少數(shù)“為文學(xué)而文學(xué)“或者”探索文字的邊界“的小說，以及由無意義鏡頭所組成的最早的幾部電影，其他面向大眾并且以敘事為賣點的文化產(chǎn)品的創(chuàng)作中幾乎都在強(qiáng)調(diào)故事中的矛盾沖突，甚至很多研究者都將矛盾沖突沖突視為故事的核心，也就是常說的”沒有沖突就沒有戲劇“，在沖突的解釋上，則有不同的理論（并且也隨著時代發(fā)展而取向復(fù)雜）：”各種目的和性格的沖突“、“意志的沖突”、“社會性沖突”。

因此，以“矛盾沖突“的數(shù)量和復(fù)雜程度來判斷故事本身的復(fù)雜程度也是一個可行的方法。為了方便說明，在此僅討論具有主觀意志的角色之間的矛盾沖突。

在三部《大都會》中，主要的矛盾沖突的數(shù)量和復(fù)雜程度存在明顯的不同。

1927年弗立茨·朗執(zhí)導(dǎo)的《大都會》：

作為“大腦”的強(qiáng)·弗萊德森為首的資本家和作為“雙手”的地下工人之間的不理解；

科學(xué)家想要借助邪惡機(jī)器人來毀滅大都市。

1949年手冢治蟲的《大都會》：

科技對于人類的發(fā)展究竟是好是壞的傾向性疑問；

雷德公爵想要通過人造細(xì)胞所制造的“超人“統(tǒng)治世界；

身為超人的米奇在尋找父親的過程中得知自己是機(jī)器人后暴走；

受壓迫的機(jī)器人與雷德公爵之間的矛盾。

2001年的動畫電影《大都會》：

上層世界的統(tǒng)治者和下層世界貧民生活條件之間的差異；

上層統(tǒng)治者中總統(tǒng)與雷德公爵之間的各懷鬼胎；

下層世界居民被機(jī)器人擠占工作崗位；

洛克對雷德公爵“父愛“的渴求與仰慕；

蒂瑪在認(rèn)識到自己是機(jī)器人并坐上王座后的暴走。

隨著上映/出版的時代的前進(jìn)，三部《大都會》的主要的沖突矛盾數(shù)量在增多，而且復(fù)雜程度也在提升。

1927年的《大都會》中，科學(xué)家想要毀滅大都會的原因是私人恩怨，工人和資本家之間的矛盾也是一種誤解，誤解在“心“的協(xié)調(diào)下被消除，一場暴動也就此平息——當(dāng)然這也情有可原，這正是導(dǎo)演弗立茨·朗對于他所在的那個時代社會矛盾激化的一種理想化的溯源與呼吁：社會上層與下層之間存在可以通過”心“消除的”誤會“，而納粹黨的煽動只是借助了此種誤會。

而在1949年的漫畫版《大都會》中，在開篇手冢治蟲就以一種審度過去的態(tài)度畫下了遠(yuǎn)古生態(tài)圈上層生物的消亡，并且以此作為契機(jī)提問：科技是否會毀滅人類？在漫畫的故事正文中，可能是由于當(dāng)時日本漫畫行業(yè)發(fā)展尚不完全，在故事的敘述上還存在很多低齡化的元素，比如故事轉(zhuǎn)折過于突兀，很多原本為了有趣而設(shè)置的橋段在當(dāng)代人看來過于討好讀者（穿插很多意圖使讀者發(fā)笑的橋段），人物行為改變的動機(jī)也不是很充分。但手冢治蟲想要表達(dá)主題是嚴(yán)肅的：除了對科技發(fā)展的適當(dāng)警惕，以及他在整個漫畫/動畫制作生涯中對日本戰(zhàn)后文化重建的努力。在后者上，手冢治蟲的一貫觀點都是反戰(zhàn)的、正面的（或者說是理想主義的），也因此，其實故事中的主要矛盾在反派雷德公爵被打敗后就已經(jīng)結(jié)束——故事中的壞人被打敗，創(chuàng)作者所構(gòu)建的世界中壞人所代表的尖銳的惡也就陡然消失，至于后面的情節(jié)，更像是一種游離在故事邊緣的說教。

弗立茨·朗在呼吁倡導(dǎo)，手冢治蟲在建構(gòu)，哪怕他們的故事都沒那么宏大，沒有提到民族也沒有提到國家，故事中的最大危機(jī)也無法直接威脅到全人類的生存，但二者的敘述都是在一種現(xiàn)代性大敘事的思想指導(dǎo)下進(jìn)行。而在日本動畫史上扮演了一個反叛者角色的大友克洋，在作品中總是進(jìn)行著對“現(xiàn)代性“的消解。

比如在《回憶三部曲》中，故事框架很大，但卻用懷疑和戲謔的態(tài)度消解著某種嚴(yán)肅性，甚至采用了一種電影中文本的不確定性營造了觀眾在解讀上的困惑。

在由大友克洋編劇的動畫版的《大都會》中， 大友克洋一如既往地沒有給出任何倡導(dǎo)，更沒有給出問題的答案。動畫中所展現(xiàn)的世界，比過去的兩部《大都會》在形而上的意義上更接近真實的世界：矛盾的產(chǎn)生從“誤會”和“反派的個人陰謀”直接上升到了一種社會層面的矛盾。大友克洋并沒有給出任何解決問題的答案，甚至連劇中人的疑問都沒有給出準(zhǔn)確的回答，他只是展現(xiàn)著這個虛構(gòu)世界中來自于現(xiàn)實世界的復(fù)雜投影：

就連在前兩部《大都會》中解決掉一切問題的“愛與死”，在動畫版的《大都會》中，也沒有讓那些故事中的矛盾與沖突從根源上得到任何解決——這是三部《大都會》中唯一的大都會的真正被毀滅。

1. 愛與死與機(jī)器人

有一種說法是：愛與死亡，是文學(xué)永恒的主題，在此基礎(chǔ)上再加上機(jī)器人的話，就成了那些經(jīng)典科幻作品的主題。

拋開不同批評流派對于文學(xué)主題的界定爭論，在經(jīng)典的文學(xué)或者影視作品中，總是缺不了“愛”與“死”，而在科幻作品中，又總是少不了“機(jī)器人”的身影。

我并不想從文學(xué)主題的角度作為切入點來繼續(xù)話題，我想從哲學(xué)的角度來探討這三部《大都會》中的“愛與死”，以及三部作品中都出現(xiàn)的“機(jī)器人”。

關(guān)于“愛”的來源也有多種說法。從生理學(xué)角度來看，是在外部世界的刺激下大腦中神經(jīng)遞質(zhì)的產(chǎn)生和傳遞；從進(jìn)化學(xué)角度來看，是繁衍后代這一生物本能的擴(kuò)展和群居動物之間保證種群穩(wěn)定的互相依賴。

來源多樣，自然在不同的人眼中，愛有著不同的定義。就比如關(guān)于“動物有愛嗎？”這一問題，在民間就是一種基于立場不同的激烈爭論。但如果，將“愛”從文化角度來看，則會有比較清晰的答案。

以最早的1927的《大都會》為例，其中就已經(jīng)存在了多種不同的愛：

男主弗雷德對女主瑪麗婭的一見鐘情，這也成為了促使故事情節(jié)開展的的男主最開始動機(jī)形成的根源。

暴動的工人在得知自己的孩子們都安然無恙時的興奮。

強(qiáng)·弗萊德森在得知自己已經(jīng)成年的兒子因自己的決定陷入危險后的懊悔

科學(xué)家因早已死去的赫爾決心毀掉強(qiáng)·弗萊德森最驕傲的成果：大都會

瑪麗婭選擇用協(xié)調(diào)的方式化解矛盾、弗雷德身強(qiáng)·弗萊德森搶的兒子卻將地下世界的工人視作“兄弟”

從1到5，可以看到，愛被分成了不同層次：從多巴胺分泌下的一見鐘情、到哺乳動物對自己幼崽的關(guān)愛、到父親對已然成年的兒子的愛、到科學(xué)家對已亡故的~畸形的愛所生成的恨，再到一種人類社會中的博愛，可以看出，愛的時長在增加，而愛也正從“動物性”向“社會性”擴(kuò)展，直到最后的博愛，徹底成為了人類社會中經(jīng)由文化塑造的產(chǎn)物。

站在人本位的立場上，愛被進(jìn)一步定義成了一種穩(wěn)定的、長期的、受社會和文化影響的人類特有的情感——這也是很多支持“情感是人獨有的而其他哪怕相對聰明的生物只有情緒”觀點的人的依據(jù)。

在這種人本位的敘事下，“愛”成為了人類同其他生物的區(qū)別，也成為了人之所以為人的依據(jù)之一。

而“死”則有所不同，盡管死是至今為止死是所有人類逃脫不了的結(jié)局，但同時死也是一切生命的終焉，哪怕是在“血肉哭弱、機(jī)械飛升”觀點下的機(jī)器人，也終將在物質(zhì)必然湮滅的結(jié)局中消亡——因此在文學(xué)意義上，死因具有人類面對必然命運(yùn)的無力感而成為了創(chuàng)作者常用的手段。

在三部大都會中，出現(xiàn)了很多角色的死亡。

在1927年的《大都會》中，出現(xiàn)了四個角色和一個小群體的死亡，一是在故事發(fā)生前就已死的赫爾，她是科學(xué)家最初制作人形機(jī)器人的動機(jī)來源；二是工廠中在爆炸中身亡的工人們，這是弗雷德第一次真正理解地下工人境遇并且進(jìn)一步促進(jìn)他的行動的原因；三是曾和弗雷德互換過身份的工人為弗雷德?lián)醯抖溃绻麙侀_“報恩”這樣的橋段，更多地體現(xiàn)了作為群體的工人和資本家之間的矛盾并非不可調(diào)和；四則是科學(xué)家墜樓身亡和機(jī)器人被燒毀，趁機(jī)作梗者所代表的邪惡已被戰(zhàn)勝。

在1949年手冢治蟲的漫畫《大都會》中，可能由于創(chuàng)作時的潛在讀者或者作者一貫的價值觀的影響下，以及當(dāng)時漫畫所面向的群體，里面角色的死都被進(jìn)行了淡化，哪怕是在暴走的米奇在大都市中掀翻高樓之際，所用畫面也不會讓讀者覺得墜樓的人會真的死亡。

故事中唯二死亡的主要角色，一是科學(xué)家，死于雷德公爵的子彈，但這可以看作創(chuàng)作者單純?yōu)閯∏檎归_而采取的一個手段（畢竟之前科學(xué)家頭被米奇不小心拍扁最后都安然無恙）

二則是“超人之死” ，死于太陽黑子的消失，手冢治蟲又用前來探望的市民同雕像握手將主題從個體的死上升到了一種更高的社會層面的意義。

而在動畫電影中，“死”背后的“毀滅”被徹底展現(xiàn)在觀眾面前。善良機(jī)器人菲菲和偵探機(jī)器人的死代表了部分人類和機(jī)器人之間的矛盾正在上升至種族；總統(tǒng)的死代表著政治秩序的崩壞；暴動者的死代表著欺騙的成功和階級矛盾仍將繼續(xù)；而雷德公爵和洛克死于洛克按下的爆炸按鈕；以及暴走的蒂瑪從高空墜落成殘骸。

但這些死都沒能逆轉(zhuǎn)大都會成為廢墟的結(jié)局。

宮崎駿曾經(jīng)說過：一個異能少年站在廢墟之上，人人都會說這是大友克洋。

大友克洋的確擅長于刻畫毀滅，在更早的《阿基拉》中，和核彈爆炸如出一轍的毀滅場景堪稱影史上的經(jīng)典鏡頭。

像大友克洋一樣喜歡描寫“毀滅”的創(chuàng)作者不在少數(shù)，文化作品中死亡、爆炸、廢墟等元素可謂多如牛毛。被毀滅本身毀滅后的事物充滿著一種形式美，這往往能引起很多接受者內(nèi)心中除了對毀滅的本能震撼恐懼以外更深層的東西——人類對于力量的追求與崇拜。

在人類文明早期對世界認(rèn)知尚不充分的時候，自然界毀滅的力量讓人感到驚慌：地震、海嘯、山火，對自然界缺乏了解的人類，將這些現(xiàn)象歸咎為擬人化的自然——如此便產(chǎn)生了最早的神。而在進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會后，現(xiàn)代意義上的宗教產(chǎn)生，人類又進(jìn)行了神的人格化和人的神格化，但無論后來人類如何利用神話敘事來達(dá)到宗教或者政治目的，能被稱之為“毀滅的力量”獨屬于神明（神力最直接的展現(xiàn)之一就是給人類世界中的城邦或者國家降下毀滅的神罰）——直到進(jìn)入工業(yè)化時代后，尤其是人類親眼見證了核彈的爆炸，“毀滅的力量”終于從飄渺神話中的神傳到了現(xiàn)實中的人類。 但在那些神話故事中自然的擬人化、神明的人格化、人的神格化中，人類對于幻想中的“毀滅一切的神力”的渴求就已經(jīng)一覽無余。

在在1927年的《大都會》中，大都會核心裝置被毀后出現(xiàn)了大水泛濫和城市繁華消失的場面，這對應(yīng)著宗教故事中的大洪水和巴別塔，而故事中其他關(guān)于毀滅的暗喻也都來源于宗教，這使得毀滅就像是一場來自上帝對人類之間隔閡而降下的神罰，但也已經(jīng)有了神罰的執(zhí)行者是人的影子。而在手冢治蟲的漫畫《大都會》中，毀滅更像是一種科學(xué)認(rèn)知下的自然法則，但其中神罰的執(zhí)行者是人類所創(chuàng)造的“超人”。而到了2001年的動畫版《大都會》中，毀滅則是徹底由人類社會以及人類的造物——暴動的地下世界的居民、暴走的機(jī)器人、充滿野心的政治家們所執(zhí)行。

這是一個無神的世界，而在這個世界中，毀滅的神力完全產(chǎn)生于人類——哪怕毀滅的對象也正是人類自己。

創(chuàng)造則是神力的另一個體現(xiàn)。

在進(jìn)化論尚未被世人發(fā)現(xiàn)并承認(rèn)之前，人類是神的造物幾乎貫穿了世界上絕大多數(shù)民族的文化。

那么，除了毀滅一切的“神力”以外，人類還需要什么才能成為神？

答案是創(chuàng)造——創(chuàng)造一種可以和人相媲美甚至超越人的造物。

于是，早在類人機(jī)器人（不僅指類人的外形，還包括類人的智慧）作為一種技術(shù)出現(xiàn)市場上前，在文學(xué)作品中，就已經(jīng)出現(xiàn)了類人機(jī)器人的概念。而在1921年，捷克劇作家卡雷爾· 恰佩克在《羅素姆的萬能機(jī)器人》中創(chuàng)造性地提出了“robot”一詞，將他筆下的機(jī)器人從更早的“automaton”進(jìn)行了區(qū)分。而“機(jī)器人威脅論”也在這部結(jié)局是“機(jī)器人消滅人類”的作品發(fā)表后成為了科幻作品中的主要題材之一。

但“創(chuàng)造是神力的另一個體現(xiàn)”很少直接出現(xiàn)在作品的創(chuàng)作中（甚至很多創(chuàng)作者自身都沒有意識到這一文化潛意識中的創(chuàng)造動機(jī)）。

在1927年的《大都會》中，科學(xué)家創(chuàng)造機(jī)器人的動機(jī)最有意思。這個科學(xué)家的身上處處體現(xiàn)著當(dāng)時社會對于“科學(xué)家”這一身份的偏見：頭發(fā)蓬亂、住所詭異、一大堆瓶瓶罐罐和電力就能進(jìn)行他的創(chuàng)造——在這一點上，與其說他是科學(xué)家，不如說是巫師或者煉金術(shù)士。（在人物關(guān)系中補(bǔ)充，社會對于科學(xué)家的態(tài)度：偏見、追捧到正式），而機(jī)器人的制造正是由于他對于已死之人赫爾的畸形的愛（或者說是一種“情愛補(bǔ)償”）作為最初的動機(jī)，而在影片最后，陰謀落敗的科學(xué)家將女主視作赫爾并作出充滿占有欲望的瘋狂舉動的根源也在此處。

而另外兩部《大都會》中機(jī)器人被制造出來的原因則相對簡單，漫畫版《大都會》中的機(jī)器人是由形象正面的科學(xué)家為追求科學(xué)以及雷德公爵想要借助機(jī)器人統(tǒng)治世界綜合形成，動畫版《大都會》中的機(jī)器人則是由雷德公爵為借助機(jī)器人統(tǒng)治世界而命令科學(xué)家進(jìn)行的創(chuàng)造（由于蒂瑪外形與雷德公爵過世的女兒相同，以及劇中雷德公爵對蒂瑪?shù)膽B(tài)度不錯，其實也無法完全排除他將女兒的一部分投影到了蒂瑪身上）。

由于三部作品中機(jī)器人的創(chuàng)造者的創(chuàng)造動機(jī)不同，同為類人機(jī)器人，三者的形象也有很大區(qū)別。

1927年的《大都會》中，機(jī)器人具有著兩種形象，一種是具有人類女性性別特征的形體但尚無人類外貌的形象，一種是在通過某種技術(shù)手段仿制的和女主外貌完全相同的形象。前者安靜神秘，后者妖嬈癲狂，但都體現(xiàn)著一種科學(xué)家自身的“欲望”。當(dāng)機(jī)器人具有行動能力后，科學(xué)家那“求而卻失的愛欲”正式發(fā)展成為了一種由愛欲導(dǎo)致的報復(fù)行為。

1949年的動畫大都會中，“機(jī)器人”的形象是單一的，主要原因就是它并非是由機(jī)械構(gòu)成，而是由一種人造太陽黑子影響下生成的“人造細(xì)胞”，外貌同人類相似，內(nèi)在構(gòu)造應(yīng)該也與人類相似（但漫畫中提到，可以通過喉嚨中的一個按鈕進(jìn)行變身），因此更像是一種人造的“超人”。

2001年的動畫版《大都會》中，女主具有著人類外表，就和1927年《大都會》中的機(jī)器人一樣，在仿人類的皮膚下，是純粹的機(jī)械裝置。

內(nèi)在構(gòu)造的不同又讓三種“人類的造物”的能力有所區(qū)別，1927年的機(jī)器人能力是最為有限的，施展能力只能通過蠱惑人心，可以被大火燒毀；而1949年的機(jī)器人則具有著和美國dc漫畫《超人》相似的能力：上天入地、威力巨大、刀槍不入；在2001年的機(jī)器人的能力施展則更具有信息時代的科技感——坐上可以聯(lián)通世界網(wǎng)絡(luò)的“王座”，并且也非常脆弱。當(dāng)然了，這三種機(jī)器人的能力都和“毀滅”相關(guān)，或者說本身具有著“毀滅的神力”。

說來有趣，以一種宗教話語進(jìn)行描繪：神創(chuàng)造人類，并對人類展現(xiàn)了創(chuàng)造和毀滅的神力，人渴求擁有神力，逐漸掌握了毀滅與創(chuàng)造的力量。但人想成為更進(jìn)一步的神，則需要創(chuàng)造出同樣具有毀滅與創(chuàng)造能力的造物（這也是使得造物與工業(yè)時代后的人類能相媲美的敘事途徑）。

在三部《大都會》中，盡管~的機(jī)器人可以施展出蠱惑這一人類獨有的高級智能，但仍完全聽命于它的創(chuàng)造者——科學(xué)家；而手冢筆下的機(jī)器人則擁有了人類的思考方式——渴求父愛，具有自主的報復(fù)思維和思考能力；而只有在2001年的動畫電影《大都會》中的機(jī)器人，才初步擁有了“創(chuàng)造”的能力。

模仿是創(chuàng)造的第一步。蒂瑪一直在自主地模仿著建一：

抽象思維則是創(chuàng)造的重點。在影片中，有一個很不起眼的道具——一只收音機(jī)，蒂瑪對這個奇怪的裝置產(chǎn)生了興趣，在不小心的撥動下，收音機(jī)發(fā)出了音樂。這一舉動差點讓男女主身陷險境，這背后就是一種隱喻：人類對于一些同生產(chǎn)物質(zhì)生活資料無關(guān)的抽象物件的執(zhí)著，哪怕這些東西會遭致災(zāi)禍。

而在影片末尾，女主在解體后，原本只服從人類生產(chǎn)要求的機(jī)器人在廢墟中搜索了女主的殘骸，這已經(jīng)是一種蒂瑪對于機(jī)器人程序（或者說是思維）的創(chuàng)造性重塑了。而在影片末尾，像是呼應(yīng)前面女主突然對收音機(jī)產(chǎn)生的興趣一樣，收音機(jī)中傳出了女主的聲音：

“我是誰？”

這是蒂瑪在影片中一直在追問的問題。

而這個問題，同樣也是人類一直在苦苦探尋的終極問題。

愛與死與機(jī)器人背后所代表的情感、毀滅、創(chuàng)造似乎可以作為一種不錯的回答——這是地球上的人類身上如今引以為傲的獨有能力。

而“自我”概念的塑造也是一個探求“我是誰”的答案的途徑，那么，有什么方法可以塑造“自我”概念呢？

答案之一是區(qū)別。在《圣經(jīng)·舊約》中，上帝先是創(chuàng)造了男人，而后用男人的一部分創(chuàng)造了女人。只有在和男人有所不同的女人被創(chuàng)造出來后，男人才之所以成為男人。換一句話說，需要一個“他們”的概念，“我們”才能是完整的“我們”。再進(jìn)一步，很多看起來聰明的動物其實都難以分辨鏡子中的自己，而人類卻可以——這也是人類自我意識的一個表現(xiàn)。從這一角度上，當(dāng)機(jī)器人的內(nèi)在和外在越來越像人，分辨機(jī)器人和人類的界限也就成了一種進(jìn)一步回答“我是誰”的方式。

因此，在三部《大都會》中，故事的創(chuàng)作者在創(chuàng)作時就都強(qiáng)調(diào)了機(jī)器人同人類的不同：1927年《大都會》的女性機(jī)器人完全被設(shè)定為圣母般的女主的反面；而在1949年的《大都會》中，作為故事主角之一的人造人是一種在能力上直接超越人類的“超人”；而在2001年的《大都會》中，創(chuàng)作者用視聽營造了一種表述的模糊性，或者說是一種幻想，而在幻想中拋出了一個問題： 如果我們賦予了機(jī)器人——這一人造產(chǎn)物的身上情感、毀滅、創(chuàng)造的能力，那么，人和機(jī)器人是否有所區(qū)別？

這個問題使得機(jī)器人不僅在技術(shù)層面、在文化層面也使得不少人充滿擔(dān)憂：擔(dān)憂人本位的敘事遭受破壞、擔(dān)憂萬物靈長的地位在社會層面上被代替。

而這一擔(dān)憂并不只是文化作品中的幻想，它投影至了現(xiàn)實世界，并讓“類人機(jī)器人”不僅是一個科學(xué)技術(shù)的概念，還成為了倫理學(xué)的一部分。

神害怕人類吃下第二棵果子，成為和神同樣的存在，而將人趕出了伊甸園。神害怕著它的造物，也因此有了巴別塔的故事。

人類亦如此。

也因此，在三部大都會中，出現(xiàn)了另一種只存在于文學(xué)形象——完美的人。

在1927年的《大都會》的一些評價中，有人指出：真論在協(xié)調(diào)上的作用，從實際角度出發(fā)，女主——因為她不僅扮演了“協(xié)調(diào)矛盾”的角色，還扮演了“引導(dǎo)男主以及工人”的角色，但為什么“心”是男主呢？難道僅因為男主是城市掌管者的兒子嗎？

當(dāng)然不是，因為他除了社會地位高：

還長得帥，同時體能好：

心地善良（博愛）還兼具勇敢：

你可能會問，這不過是文學(xué)創(chuàng)造上的一種“人設(shè)”營造罷了，在如今的偶像劇中見多了，有什么稀奇的呢？

當(dāng)然有。因為男主的形象并非是單純?yōu)榱嗽谏虡I(yè)上擴(kuò)大觀眾，而是一種文學(xué)中偶爾會見到的“完美的人”的形象——在其背后是文學(xué)作品對于區(qū)別于 “擁有神力”的另一事物的渴望：完美的人。

在大封建王朝里，“完美的人”是政治領(lǐng)袖；在中世紀(jì)宗教文學(xué)占主導(dǎo)的西方，“完美的人”是圣徒；在十字軍東征后，“完美的人”是騎士。哪怕是文藝復(fù)興后的人文主義中的一些作品中，“完美的人”在去神化后，不再禁欲、盡情享樂——但這仍然是寄托了創(chuàng)作者人文主義理想中的新的“完美的人”。

但是，隨著敘事的復(fù)雜化以及“故事”在創(chuàng)作者手中的發(fā)展，讀者對于一個生來就“完美”的人已經(jīng)失去了興趣——因為在行為道德的規(guī)勸和冒險故事中，大眾明顯喜歡后者。

因此，在三部《大都會》中，男主角們都被設(shè)定成為了一個在經(jīng)歷冒險但本身就具有著各種優(yōu)良品性的人。有所區(qū)別的是，由于社會思潮的改變，在后兩部中，男主的社會地位不再是高高在上的多金多權(quán)的資本家的兒子，而成為了偵探的侄子（或者說是助手），在作品劇情的推進(jìn)中，逐漸從“被引導(dǎo)的學(xué)徒”向觀眾或者讀者展示出了他們身為“完美的人”的特性，甚至都能表現(xiàn)出一定程度超越人力的能力：

在第二部《大都會》中，建一在高樓上用空手道掀翻了暴走的“超人”。

在2001年的《大都會》中，男主在臨近結(jié)尾的部分，不管挨多狠的揍，所處建筑怎么坍塌，他總是能安然無恙，甚至展現(xiàn)出了極為驚人的臂力。

但在第三步《大都會》中，男主角健一形象塑造是更像如今這個時代中現(xiàn)實中的人，不僅是他更像一個“學(xué)徒”，同時他也會表現(xiàn)出猶豫、迷茫這樣的負(fù)面情緒，正面打不過洛克。

而當(dāng)三部大都會中最像如今這個時代中現(xiàn)實中的人遇到最像人的機(jī)器人時，健一能給蒂瑪那句“我是誰”一個準(zhǔn)確的回答嘛？

如果是熱血漫或者純商業(yè)電影，大概率會在這樣的場面上加一句語氣肯定的符合女主期待的回答，這樣做會顯得足夠煽情。

但這是一部創(chuàng)作者有自己試圖探討嚴(yán)肅話題的野心的作品，健一從未對疑問有過回答。

而在鏡頭之外，身處后現(xiàn)代主義影響下的我們，能夠給這個被視為人類終極問題“我是誰？”一個統(tǒng)一的回答嗎？

創(chuàng)作者最后也沒有給出一個準(zhǔn)確的回答（哪怕這個回答本可以完全由創(chuàng)作者個人來任性決定）——這也符合編劇大友克洋的一貫充滿著后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格：將世界藝術(shù)化，然后將問題展現(xiàn)給眾人。

健一只是教會了蒂瑪：“ 稱呼自己要說’我‘。”

而“我又是誰”的問題有無限多層面的解釋的可能性。

2.? 每個時代都是飄搖的與飄搖時代中的人類

如今已是2021年，距離第一部大都會中的2000年已經(jīng)過去了21年，但仍無可以媲美科幻電影中的類人機(jī)器人的出現(xiàn)，而世界，也離科幻電影中的二十世紀(jì)初相去甚遠(yuǎn)。

愛、死、機(jī)器人不僅是人類對于人類本身認(rèn)識的方式，似乎還是理想主義下解決問題的途徑。

可最后，堅信“協(xié)調(diào)”與“愛”能解決問題的弗立茨·朗在二戰(zhàn)前夕與妻子特婭·馮·哈堡分道揚(yáng)鑣，特婭·馮·哈堡被招入納粹德國麾下，而他開始了在歐洲的流亡；盡管手冢治蟲一直投身于動畫產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化和對戰(zhàn)后日本人的精神重建，但卻被另一位動畫大師宮崎駿批評為“不懂動畫”與“廉價的悲觀主義”，而實際上手冢提出的削減動畫制作成本的確對日本動畫行業(yè)從業(yè)人員的收入有一些負(fù)面影響，更重要的是，在經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)騰飛又衰減的年代，日本的昭和年代結(jié)束了；大友克洋的作品充滿后現(xiàn)代主義風(fēng)格的問題展現(xiàn)卻并給出準(zhǔn)確的回答，可在后現(xiàn)代的消費(fèi)主義的影響下下，如今的絕大多數(shù)創(chuàng)作者就連展現(xiàn)問題都不大樂意了。

但是，這三部《大都會》在如今的時代里失去了意義嗎？

我想答案是否定的。

無論哪個時代都是飄搖的，而世界更是以多種規(guī)則同時運(yùn)行的下的復(fù)雜世界。科幻作品作品終究是人類的作品，由人類創(chuàng)造，又描繪人類。在這個方向上，科幻電影的意義從不在于必須精準(zhǔn)預(yù)測什么，要知道，能穩(wěn)定地站立在過去與現(xiàn)在的基礎(chǔ)上，做出一種未來發(fā)展趨勢的可能性之一，就已經(jīng)非常了不起了。

而如今，我們?nèi)阅茉谶@三部來自過去的他們的《大都會》中“愛、死、機(jī)器人”中，看到如今的我們。

對了，哪怕熱衷于毀滅的大友克洋，也在悲劇結(jié)局的劇中留下了溫情：

就像毀滅和創(chuàng)造的關(guān)系，盡管都宛如神力，但并非在神力的范疇中對立，人們在廢墟中重建，活下來的人生生不息——這就是我們，這就是人類：總是想找到也能找到那一丁點的希望。